L’ARTE DIMENTICATA

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Si trova nel Museo Archeologico Nazionale di Cerveteri: il Cratere di Eufronio, uno dei gioielli dell’archeologia. Osservarlo suscita una particolare emozione. Ma non è il solo. In Italia possiamo ammirarne a migliaia di queste straordinarie testimonianze di un passato lontanissimo. Basti citare tra le tante quelle conservate nel Museo archeologico nazionale di Ferrara provenienti dagli scavi, ricchissimi, della città etrusca di Spina. Ma pochi sanno che lo stesso museo possiede un patrimonio di reperti di ceramica attica quantitativamente superiore a quella conservata ad Atene. Un mondo da scoprire. E percepire.

Spero capiti ad altri di avvertire la stessa sensazione che io provo di fronte alle figure di un antico vaso in ceramica, specie della ceramica che originariamente prese ad essere prodotta nel mediterraneo orientale e nella penisola greca e anatolica, caratterizzate da una vasta serie di relazioni con il mondo allora conosciuto. Si tratta della percezione di una presenza a lungo dimenticata, muta e implorante, viva nella sua appartenenza lontanissima ad una storia molto diversa dalla nostra, una storia intensa durante la quale uno strumento per noi così semplice come un recipiente, era espressione di tecniche sapientemente perfezionate e tramandate, di segreti gelosamente custoditi, di atti di comunicazione molto sofisticati sia sul piano prettamente concettuale che nelle loro modalità attuative.

C’è un mondo intero in una ceramica antica. E questo mondo ti investe fino a levare il fiato non appena si tenti di ascoltarlo con occhi trasognati. Come se si trattasse di favole percepite nei giorni della nascita, di voci familiari, di tracce di un’età che si manifesta con le facoltà nascoste dei sensi più che con un ricordo impossibile.

Per questa ragione, di tanto in tanto, rivolgo l’attenzione a queste forme che provengono da un passato remotissimo, più remoto del tempo stesso.

E ripenso a una di queste, in particolare, che mi ha sempre colpito: il Cratere di Eufronio detto anche di “Sarpedonte”.

Tuttavia, prima di farne cenno, mi pare utile un richiamo storico.

La produzione di ceramiche a figure rosse rappresenta il punto d’arrivo di un lungo ed intenso processo di raffigurazione narrativa sorto nel c.d. periodo protoattico dell’età orientalizzante situabile nel VII sec. a.C. (700-625 a.C.) e giunto fino agli anni 530-525 a.C. nei quali si fa risalire convenzionalmente l’invenzione della nuova tecnica che prevede superfici vive risparmiate stagliate su un fondo trattato con vernice nera brillante. Su questi spazi, la raffigurazione interamente pittorica scopre la luce delle immagini prima campite, al contrario, con vernice nera ed incisioni necessarie a fornire i dettagli anatomici dei corpi.

Questa tecnica, più antica e diffusa, risalente (in ambito archeologico) alle opere del pittore di Nesso, continuò a convivere a lungo con il nuovo “stile” a figure rosse (così definite poiché le superfici dell’argilla lasciate libere dalla campitura nera del fondo assumono, a seguito della cottura, un caratteristico colore rossastro), che s’impose definitivamente solo nel primo quarto del V secolo avanti Cristo.

Fino ad allora, si assiste a produzioni che rivelano la parallela persistenza (specie fuori dall’Attica) del vecchio modo e pensino la creazione di vasi “bilingui” come nel caso dell’anfora di tipo A da Vulci, attribuita al pittore di Andokydes, che raffigura in due versioni il mitico Eracle a banchetto alla presenza di Atena (il lato decorato a figure nere è invece attribuito al pittore di Lysippides).

Ora, meglio evitare di estendere la digressione e tornare al cratere a calice attribuito ad Euphronios in qualità di ceramografo (agì tra il 520 ed il 500) e ad Euxitheos come vasaio. Già questo è indice di una novità: la specializzazione tra la produzione formale e quella pittorica.

Accade poiché la nuova tecnica porta con sé un ampliamento notevole delle possibilità di raffigurazione dei corpi e dei volti, permettendo di volgere l’attenzione verso una resa realistica di notevole qualità rispetto al passato: non più l’uso dell’incisione ma il completo dominio del pennello.

Cambia l’espressività dei soggetti proposti e la potenzialità narrativa si manifesta come fattore di profonda innovazione specialmente tra il gruppo dei “pionieri” che annovera oltre al citato e più celebre Euphronios, anche Euthymides (in aperta competizione con il primo) e poi altri minori come Smikros, Phintias e il pittore di Sosias.

Il gruppo dei pionieri, come lo stesso appellativo lascia facilmente intuire, è volto alla sperimentazione. Eppure, nonostante quest’attitudine che dovrebbe costituire un limite qualitativo, i “pionieri” rimangono ineguagliati poiché fissano «…i canoni della classe, portandola a livelli di perfezione difficilmente raggiunti in seguito» (E. Lippolis, G. Rocco, Archeologia greca, cultura, società, politica e produzione).

Nel cratere in questione, in effetti, la narrazione si carica di un forte pathos che è il timbro di una ricerca di espressività tuttavia già insita nello stile della ceramografia attica a figure nere: basti come esempio il frammento del kantharos di Nearchos con la scena della consegna delle armi ad Achille, un’isolata sequenza nella quale la sintassi dell’atto narrativo è tutta concentrata sulla pensosa solitudine dell’eroe che rivela, oltrepassando la tradizionale iconografia, l’umana consapevolezza di sospensione tra la vita e la morte.

Questo cenno alle origini di una corrente molto rilevante, traccia una linea di continuità di schemi che connotano la sensibilità artistica di Euphronios, sensibilità che rivedo, come altri, anche in un pittore di poco successivo (anni dal 500 al 480) appellato come il “pittore di Berlino”. Nell’anfora eponima, quest’ultimo, riesce a generare incantamento dall’apparizione di figure dal profondo nero del vaso: soggettività esaltata nella formidabile sintesi del contrasto.

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Ritorno al nostro.

Sul cratere, conservato nel museo nazionale etrusco di Villa Giulia a Roma, Euphronios narra l’epilogo della vicenda terrena di Sarpedonte, re licio figlio di Zeus e di Laodamia, caduto durante la guerra di Troia come avversario del fronte acheo, il cui cadavere, riverso e possente, viene trasportato, al cospetto di due guerrieri situati alle due estremità della scena, da Thanatos (la morte) e Hypnos (il sonno, personificazione di un concetto di origine presocratica). Ermes, riconoscibile dal caduceo che porta in mano (la caratterizzazione dei personaggi è un’altra dote della ceramografia narrativa che rimane nelle “figure rosse”), sovrintende all’atto pietoso.

Ma i limiti dell’espressività delle figure nere sono superati attraverso dettagli che acquisiscono consistenza materiale, imprimendo alle figure la dimensione di “apparizioni”, luce in rilievo dal fondo acronico di un tempo mitico. Perché, a ben vedere, la coniugazione tra il nero del fondo e le figure che su di esso si stagliano, produce un effetto di visione di forte impatto, come di un emergere dal “nulla” della vita ed un suo imporsi allo spettatore come atto esemplificativo di un monito, di un messaggio filtrato dalla sintesi delle immagini, di un atto di comunicazione che diviene testo retorico e convenzionale dei valori ideali della polis.

Il tema è originalissimo e quindi non di largo uso ed è conciliatorio: il cratere, datato al 515 a.C. si presenta come espressione dell’omaggio funebre che supera la consueta distinzione tra alleato e nemico per raccogliersi intorno allo stato ineluttabile dell’abbandono dell’esistenza terrena di un combattente valoroso. Con il dio Ermes, invisibile (grazie all’apposito elmo) che solleva la mano per indicare l’ascesa del guerriero allo stato trascendente.

Forse l’Atene che si appresta alla cacciata dei pisistrati ed alla riforma democratica di Clistene, influenza di questo particolare contesto la scelta di Euphronios nel ricorrere a questa creazione originale e poco praticata di rappresentazione. Dalla quale affiora una suggestione del tutto personale: il richiamo alla scena di “prothesis” ed “ekphora” del maestro del Dipylon dipinta sull’omonimo vaso di età geometrica. Il volto di Sarpedonte è disegnato di profilo, il tronco di prospetto e se non fosse per le gambe (che tuttavia presentano una torsione nel verso dell’abbandono della visione prospettica), il corpo esibito del guerriero apparirebbe del tutto compatibile con la tradizione espressiva del geometrico.

Qui mancherebbe lo scopo, quello che nel vaso del Dipylon era connesso alle leggi della frontalità arcaica con valenza simbolica. Eppure, anche lì, nel periodo geometrico, l’esigenza emergente era quella della rappresentazione narrativa. Questo mi pare possa essere il flebile ma esistente anello di congiunzione che, come una suggestione intertestuale, si è formato in me, un segno di continuità tra l’Atene del secolo VIII e la poleis dello scorcio del VI secolo a.C.

Non è un aspetto marginale: in quanto ho descritto fin qui emerge la straordinaria qualità di una produzione artistica capace di suscitare un nugolo di riflessioni, l’interconnessione spontanea con un mondo che, come ho avuto modo di spiegare nell’incipit, si percepisce vivo, ancora rilucente di armature e pregno di carnalità.

Un’arte dimenticata, eppure pronta a riapparire, in un coro di voci che sovrastano i sensi.

Gianpiero Menniti

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