IL ROMANZO

Brevi note

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I. Generalità

cms_22443/1.jpgSi può ragionevolmente supporre che l’input per scrivere una storia nasca dai ricordi, da una frase sentita per caso, dalle chiacchiere tra amici, da un’immagine intravista per strada o al cinema o in televisione. O da tanto altro.

Ciò premesso, credo che essenziale per scrivere e per sviluppare una storia sia aver preventivamente letto: molto e di tutto, con dedizione e continuità.

Ma è anche da dire che nel desiderio di raccontare c’è la presenza di una insicurezza di fondo dello scrittore nei confronti della vita, accompagnata ad una latente e quasi inevitabile vanità.

La storia che si racconta è, necessariamente, fatta di parole.

Le parole: i costituenti essenziali

cms_22443/2.jpgRitengo che compito/dovere di chi scrive sia la ricerca della precisione nella scelta delle parole.

In altri termini, esse devono identificare - senza possibile dubbio - un momento, un’atmosfera, un’immagine, un sentimento.

In qualche modo devono essere sufficienti a se stesse; non devono aver bisogno, in generale, di orpelli quali aggettivi, avverbi e altre locuzioni.

La scelta della parola deve rappresentare una ricerca - a volte spasmodica e critica - fatta nella memoria, in un dizionario, in un testo letterario o scientifico di altri autori.

In questa visione dello scrivere, c’è da chiedersi che ruolo possano svolgere gli aggettivi, gli avverbi o altre locuzioni tipiche.

Gli aggettivi e gli avverbi svolgono un compito da “condizione al contorno”.

Non devono servire a rafforzare o arricchire la parola cui sono connessi: devono, piuttosto, scandire e dare ritmo alla narrazione.

Devono, cioè, equilibrare una frase, bilanciarla rispetto alla precedente o alla successiva. Naturalmente, tale impostazione non deve essere presa alla lettera: esistono delle particolari necessità della scrittura che possono essere soddisfatte solo con l’uso di aggettivi o avverbi funzionali, tout court, alla parola usata.

Lo scrittore deve saper decidere quando quelle locuzioni siano essenziali in particolare alla singola parola - limitandone ragionevolmente l’uso - e quando, invece, esse rappresentino una necessità del modo/linguaggio.

Essenziale, dunque e a mio modo di vedere, resta l’obiettivo - a carico delle parole e delle “condizioni al contorno” - della creazione del ritmo.

È questo che rende suadente il testo, pur non rappresentando il mezzo per suscitare l’interesse o per conoscere lo sviluppo e ipotizzare la conclusione della storia.

In altri termini, questa deve coinvolgere il cuore e il suo bisogno lirico; mentre il ritmo deve interagire con la capacità razionale della mente e la sua curiosità.

In questa dicotomia dello scrivere è racchiuso, io credo, il possibile/risultante fascino del leggere.

Resta il racconto, il canovaccio dove si esercitano la fantasia, la cultura e – last but not least - il desiderio di apparire di chi scrive.

Esso può avere una motivazione e uno svolgimento sicuri – se si vuole lanciare un messaggio etico, didascalico o di altro genere, ma può essere un continuo divenire, un work in progress – con un abusato riferimento letterario – che cambia per strada personaggi, vicende, conclusioni e atmosfere.

II. I grandi momenti dell’arte del narrare: là dove il fascino evocativo della parola si fonde con quello della storia raccontata, producendo un grande affresco della rappresentazione della vita

cms_22443/3.jpg Il linguaggio è a servizio del racconto ed elevato a perfetta arte dello scrivere, fondendosi armonicamente con questo.

Un esempio illuminante. Un mini saggio su Joyce: L’interpretazione come esempio di un discorso metaletterario in questo contesto.

Con Joyce la “grande storia” si sfuma; le vicende non prevedono più eroi o passionali vittime/interpreti delle pulsioni e degli sconvolgimenti dell’anima. Essa resta nascosta alla trama e, tutt’al più, aleggia su questa, magari costituendone un esergo di circostanza.

Nessuno di noi potrebbe oggettivamente proiettarsi in personaggi eroici come Enrico IV, Ettore o Achille o Enea. Ma tutti possiamo “vederci” in Dedalus, in Bloom, in Buck Mulligan o in Molly e nelle loro vicende minimalistiche.

Dunque, cos’è che rende i personaggi Joyciani epici o evocanti, come sono esplicitamente gli eroi Omerici o Riccardo II°, Enrico IV°, Macbeth o i dimoranti dei gironi infernali? Che cosa li illumina di un alone eroico?

Esclusivamente la forma/linguaggio coniugata in un florilegio infinito di modi e sfumature.

Una forma che ha il pregio di non descrivere gli aspetti dei personaggi (o lo fa in minima parte) e tanto meno i sentimenti e le loro convulsioni; si limita ad accompagnarne i movimenti, gli spostamenti e i percorsi: dunque la parola ritmica prima di tutto.

E questa da sola deve rendere il senso del racconto, a costo di essere neologismo e, a volte, onomatopeismo.

In Joyce è la forma “linguaggio” che, intrinsecamente, diventa, di volta in volta, drammatica, evocativa, tragica, ironica: in qualche modo referente di un mito.

III. Il piacere del surreale: non in connotazione fatalistica all’interno del racconto stesso - come accade, spesso, in alcuni autori sudamericani - ma in senso strettamente linguistico

cms_22443/5.jpgÈ giocato, più che altro, sui rimandi delle parole a testi della tradizione letteraria o sulla deformazione dei significati: ad esempio l’uso della paronomasia[1] e dell’ambiguità.

Ma anche: non-sense, interruzione immotivata e improvvisa del filo discorsivo, dialoghi apparentemente incoerenti nell’ andamento delle sequenze domande/risposte.

E ancora paradossi, equivoci, allitterazioni2 e omofonie.

Il surreale si manifesta nella sola veste ironica fuggendo, quasi con timidezza, ogni tragicità.

Tale modo della scrittura è in linea con la modernità letteraria.

E comporta, ovviamente, - e come ormai definitivamente accettato, credo - l’abbandono di quella convenzione per la quale la parola si espressione della coscienza del narratore (magari onnisciente).

Le parole, quindi, dovrebbero perdere, se possibile, il loro padrone significante e accettarlo, né potrebbe essere diversamente, nel senso strettamente formale e linguistico.

IV. Il punto di vista

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1) Generalità

Nella mia visione della creazione del romanzo, il punto di vista è sempre quello del “personaggio principale”. Non si espongono mai in forma descrittiva (dal punto di vista dell’autore) le opinioni o le visioni del mondo di coloro con i quali egli viene a contatto. Le stesse sono conoscibili dai colloqui e dalle parole che essi pronunciano parlando con il personaggio stesso.

Le opinioni del personaggio principale (banalmente: “Il protagonista”), per quanto possibile, non saranno quelle dell’autore.

In altri termini, le caratteristiche, il modo di pensare e la personalità del protagonista vengono costruite attraverso:

a) La conoscenza delle persone e del mondo con cui l’autore è venuto a contatto nel corso della propria vita;

b) La lettura continua di storie di altri autori (cfr. “Citare la tradizione” di Riccardo Campi);

c) La scelta delle parole che, in modo preciso, devono individuare sentimenti, passioni, punti di vista che il protagonista stresso espone nel corso del suo confrontarsi col mondo con cui viene a contatto;

d) Le atmosfere - e non gli episodi – che sono presenti in modo latente nella coscienza dell’autore.

2) La costruzione della storia

Avviene attraverso:

a) L’insieme pur magmatico della memoria del “già letto”: in altri termini potrebbe mancare l’esperienza del “vissuto”, senza che, per questo, la storia ne venga svilita o diventi “impossibile”;

b) Il flusso di coscienza;

c) I riferimenti cui le parole stesse rimandano da un punto di vista strettamente letterario;

d) Il privilegiamento delle immagini che si presentano agli occhi del protagonista in modo esclusivamente “fotografico” e non critico: il protagonista non dà giudizi o ne dà in minima parte.

3) Le descrizioni

a) I personaggi non saranno mostrati (o, in ogni caso lo saranno superficialmente) nel loro aspetto fisico, psicologico o estetico: l’autore si soffermerà il meno possibile a descrivere il loro carattere o il loro “modo di pensare”: questi potranno essere dedotti dalle parole che pronunciano quando parlano con gli altri.

b) Dei paesaggi non verrà mai data una esaustiva e chiara rappresentazione; anche perché essa sarà necessariamente falsa in quanto non “realistica”, (la verosimiglianza è pleonasticamente noiosa) cioè esclusivamente interpretata dall’occhio del protagonista che è viziato dai propri pregiudizi, che potrebbero (dovrebbero) essere diversi da quelli dell’autore.



[1] Paranomasia.

Figura retorica che consiste nell’accostamento di due o più parole di suono somigliante ma di significato diverso e di origine etimologica del tutto estranea; ad es.: allusione e alluvione; colazione e collazione; impròvvida e improvvisa, ecc.

2Allitterazione. Procedimento stilistico consistente nella ripetizione di suoni o sillabe uguali o simili all’inizio o all’interno di parole in successione.

Massimo Paolo Rossi

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