Jacques Offenbach and light music in Paris

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From 29th September to 28th October the Palazzetto Bru Zane in Venice will host the festival "Jacques Offenbach and light music in Paris".

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In 1791, in the midst of revolutionary tumult, the so-called ‘Le Chapelier Law’ had given Paris theatres complete freedom of programming, allowing the comic genres to be performed much more widely in a cluster of small popular Paris theatres. Napoleon’s edicts of 1807 could not stop the spread of these works – songs, vaudevilles, playlets, short operas or parodies (possibly performed by puppets) – which came to be regarded as the hallmark of French wit and were enjoyed throughout Europe. Although Offenbach was of German origin, he skilfully assimilated this brand of humour, making it his own with a highly personal tone.

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Composers and librettists gravitated around him, some of whom he took as models. Of these, Hervé is slowly regaining his rightful position among this company, gradually acquiring the status of Charles Lecocq, while many others are still waiting for their true worth to be re-evaluated: Laurent de Rillé, Gaston Serpette, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Frédéric Toulmouche and Claude Terrasse, among others, who paved the way for works by André Messager and Reynaldo Hahn.

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Offenbach, who was of German Jewish origins, was born in 1819. The son of a cantor in a Cologne synagogue, Offenbach initially wanted to pursue a career as a virtuoso cellist. The gifted young man was soon sent to the Paris Conservatoire, where he studied under Vaslin for a year before leaving.

He subsisted by playing in the orchestra of the Opéra-Comique for two years, while regularly attending various salons. Several pieces written for his instrument of choice date from this difficult period (including a Concerto militaire) as well as several romances. His growing interest in the stage met with a less than favourable reaction at this point in his career, despite his repeated attempts. He consoled himself by composing several pieces of incidental music for the Comédie-Française, where he was musical director from 1850 to 1855.

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It was then that he decided to form his own theatre – Les Bouffes-Parisiens – situated not far from the Universal Exhibition: this was an immediate success. During his lifetime, Offenbach composed more than one hundred works of differing sizes which enjoyed varying degrees of success. Many of these were, and continue to be, numbered among the great classics of opéra-comique and opéra-bouffe, a genre which he made respectable. His more noteworthy operas include Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), Les Brigands (1869), La Périchole (1874), La Fille du tambour-major (1879) and, most importantly, Les Contes d’Hoffmann, a fantastical work which was his posthumous masterpiece. He died covered with glory in 1880.

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If, etymologically, the word ‘operetta’ refers to the idea of a little opera, this is because the genre was originally very modest in size. These works, which made their appearance in the 1840s, were more like sketches or comic duets than full-length operas. Crippled by censorship and Napoleonic decrees, this repertoire sought to defy restrictions by all possible means. Hervé and Offenbach successfully made the genre more ambitious—so much so that they were finally permitted to stage works with soloists, a chorus, dancers and an orchestra, extending over two acts at first, then three or four. The ten years between 1860-1870 saw the success of an almost surrealist type of comedy which made fun of both serious opera (Le Petit Faust by Hervé or Croquefer by Offenbach) and Antiquity or medieval legend (Orphée aux Enfers and La Belle Hélène by Offenbach, Les Chevaliers de la Table ronde and Chilpéric by Hervé).

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Their contemporaries did not escape unscathed either: they were targeted for their society lifestyle (La Vie parisienne) or their artistic tastes, particularly their inordinate love of Italian singing (Monsieur Choufleuri). The craze for exoticism started by Félicien David and continued by Camille Saint-Saëns was also mocked in pieces of Spanishry like La Périchole and Maître Péronilla, or by representations of more distant lands (Les Turcs by Hervé, La Créole by Offenbach). However, the war of 1870 soon dampened spirits. There were some who even went so far as to accuse operetta of being a vehicle for the decadent French wit that had led to the chaos of war. The more reserved talents of a composer like Lecocq brought operetta humour back within the confines of Bourgeois decency.

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Although the bawdy ballad inherited from the 18th century survived well into the 1860s, it gave rise to the development of a much more popular genre: the French chanson. Sardonic or sentimental tone, these songs tackled a wide range of subjects and were mainly performed in music halls called cafés-concerts, which sprang up in Montmartre or along the Grands Boulevards. In 1867, Camille Doucet, manager of theatre administration, authorised these venues to use costumes and disguises, perform plays and put on interludes of dance and acrobatics. These measures favoured the subsequent rise of large auditoriums in Paris like the Folies Bergère or the Olympia.
This was a golden age for this leisure activity, which spread throughout France. Paris became the embodiment of European entertainment.
The operetta-variety revue introduced the chanson genre into its big narrative shows. Protagonists were given vocal numbers enabling them to show off the full range of their dramatic skills. This cheeky humour was often justified by the working-class origins of the characters or their desire for liberation. Hervé had considerable success with La Cosaque, La Marquise des rues and, above all, with Mam’zelle Nitouche in 1883.

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Moving towards musical comedy. As the café-concert type of entertainment declined and motion pictures were born, music hall, on the one hand, and musical comedy, on the other, led to a modernisation of older-style productions by introducing innovative new styles and incorporating dance, acrobatics, magic, special lighting effects and complicated pieces of machinery to revitalise shows that had sometimes become a little outmoded. The variety revues put on by leading music halls were rivalled by the foxtrot rhythms and ‘jazz’ harmonies of the new interwar operetta. The French composers, increasingly well-travelled, discovered, like Messager, the art of the London operetta. Many French works, translated into English, acquired new unpublished numbers which satisfied the tastes of English-speaking audiences. Such was the case with Messager’s Les P’tites Michu, which was taken to England, then Broadway, under the title of The Little Michus, with a great many modern choruses and songs. Reynaldo Hahn (Ô mon bel inconnu), and Henri Christiné (Dédé, Phi-phi) stretched their musical technique by favouring unusual forms and approaches to orchestration. They paved the way for a generation led by Maurice Yvain, who was able to call on remarkably good librettos by Guitry or Willemetz.

cms_10251/italfahne.jpgIl nuovo festival presso il Palazzetto Bru Zane di Venezia.

Jacques Offenbach e la musica leggera di Parigi.

Dal 29 settembre al 28 ottobre il Palazzetto Bru Zane ospiterà il festival intitolato "Jacques Offenbach e la musica leggera di Parigi".

Nel 1791, nel pieno dei tumulti rivoluzionari, la legge detta “Le Chapelier” aveva concesso completa libertà di programmazione ai teatri parigini, permettendo ai generi comici di diffondersi in un gruppo di piccole sale assai frequentate della capitale. Gli editti napoleonici del 1807 non riuscirono a frenare l’espansione di questi lavori – canzoni, vaudevilles, saynètes, operine o parodie (a volte affidate alle marionette) –, i quali si imposero come una sorta di tratto distintivo dello spirito francese, da cui l’Europa intera traeva diletto.
Pur essendo di origini tedesche, Offenbach assimilò in modo geniale questo genere di umorismo, facendolo suo con un tono molto personale. Attorno a lui gravitavano numerosi compositori e librettisti, molti dei quali gli servirono da modello. Tra loro, Hervé stava riacquistando a poco a poco il posto che gli spettava in questo ambito, elevandosi al rango di Lecocq, mentre tanti altri aspettavano ancora di essere rivalutati secondo i loro meriti: in particolare Laurent de Rillé, Gaston Serpette, Robert Planquette, Edmond Audran, Louis Varney, Frédéric Toulmouche, Claude Terrasse, i quali aprirono la strada maestra che avrebbe portato alle opere di André Messager e di Reynaldo Hahn.

Nato da un padre cantore alla sinagoga di Colonia, Offenbach fa parte della comunità ebraica tedesca. In un primo momento Offenbach venne avviato a una carriera di virtuoso del violoncello. Dotato di talento, venne ben presto iscritto al Conservatorio di Parigi, ove studiò per due anni sotto la guida di Vaslin, prima di ritirarsi. In seguito, per mantenersi suonò per due anni nell’orchestra dell’Opéra-Comique, frequentando nel frattempo assiduamente alcuni salotti. A questo difficile periodo risalgono vari pezzi dedicati al violoncello (compreso un Concerto militare) e alcune romanze. Il suo crescente interesse per la scena teatrale non ottiene riscontri favorevoli, nonostante i suoi ripetuti tentativi. Si consoleràcomponendo diverse musiche di scena per la Comédie-Française, di cui è direttore musicale dal 1850 al 1855.
A quel punto decide di creare un suo proprio teatro, i Bouffes-Parisiens, non lontano dall’Esposizione Universale: il successo è immediato. Fino alla morte, Offenbach compose più di cento lavori di diversa ampiezza e varia fortuna, molti dei quali comunque figurarono e tuttora figurano tra i grandi classici dell’opéra-comique e dell’opéra-bouffe, genere al quale egli conferì una patente di nobiltà.
Citiamo in particolare Orphée aux Enfers (1858), La Belle Hélène (1864), La Vie parisienne (1866), La Grande-Duchesse de Gérolstein (1867), Les Brigands (1869), La Périchole (1874), La Fille du tambour-major (1879) e soprattutto l’“opera fantastica” Les Contes d’Hoffmann (1881), suo capolavoro postumo. Muore, coperto di gloria, nel 1880.

Se l’etimologia della parola “operetta” rimanda all’idea di piccola opera, è perché in origine questo genere aveva effettivamente un formato assai ridotto. Apparso negli anni Quaranta dell’Ottocento, esso è più vicino alle saynètes o ai duetti comici che a un’opera lirica di ampio respiro. Imbavagliato dalla censura e dai decreti napoleonici, questo repertorio cerca in tutti i modi di aggirare i divieti. Hervé e Offenbach riescono ad allargarne le ambizioni al punto di ottenere finalmente l’autorizzazione a produrre opere che presentano solisti, coro, ballerini e orchestra e che si sviluppano dapprima nell’arco di due atti e poi di tre o quattro. Gli anni Sessanta vedono trionfare una comicitàquasi surreale, che si prende gioco sia dell’opera seria (Le Petit Faust di Hervé o Croquefer di Offenbach) sia dell’antichitào delle leggende medievali (Orphée aux Enfers e La Belle Hélène di Offenbach, Les Chevaliers de la Table ronde e Chilpéric di Hervé). Non vengono risparmiati neanche i contemporanei, sia che si tratti delle loro consuetudini mondane (La Vie parisienne) o dei loro gusti artistici, in particolare la loro smodata passione per il canto italiano (Monsieur Choufleuri). La moda esotica lanciata da Félicien David e ripresa da Camille Saint-Saëns è ugualmente presa in giro da espagnolades come La Périchole e Maître Péronilla, o da lavori di argomento orientale (Les Turcs di Hervé, La Créole di Offenbach). Ma la guerra del 1870 rimetteràtutti in riga, e si arriveràpersino ad accusare l’operetta di essere uno dei veicoli di quella decadenza dello spirito francese che aveva portato al caos del conflitto. L’arte di Lecocq, più discreta, riporta l’umorismo dell’operetta entro i limiti della decenza borghese.

La vecchia romanza salace, di tradizione settecentesca, che pur sopravvive fino agli anni Sessanta dell’Ottocento, dàperò origine a un genere molto più popolare: la chanson. Trattando qualunque soggetto in tono satirico o lacrimevole, essa si sviluppa soprattutto nei caffè-concerto che fioriscono a Montmartre o sui Grands Boulevards. Nel 1867, Camille Doucet, direttore dell’amministrazione dei teatri, autorizza questi locali a dotarsi di costumi e di travestimenti, ad allestire commedie, a proporre intermezzi di danze e di esercizi acrobatici. Queste disposizioni favoriscono l’ulteriore sviluppo delle grandi sale da spettacolo parigine, come le Folies Bergère o l’Olympia. È l’etàdell’oro di questa forma di intrattenimento, che si diffonde dappertutto in Francia; in Europa, Parigi diventa l’emblema del divertimento. L’operetta-rivista inserisce il genere della chanson nell’ambito di questi grandi spettacoli narrativi. Ai protagonisti vengono affidati numeri vocali che permettono loro di sfoggiare tutte le sfumature della loro disinvoltura sulla scena; l’atteggiamento beffardo è spesso giustificato dall’estrazione popolare dei personaggi o dal loro desiderio di emancipazione. Hervé riscuoterà successi di varia portata con La Cosaque, con La Marquise des rues e soprattutto, nel 1883, con Mam’zelle Nitouche.

Verso la commedia musicale. Nel momento in cui nasce il cinema, l’arte del caffè-concerto declina, mentre il music-hall da una parte e la commedia musicale dall’altra modernizzano i vecchi spettacoli integrandovi stili rivoluzionari e riunendo danza, acrobazia, magia, giochi di luce e macchinari complessi, per ridare vita a spettacoli divenuti in parte desueti. Alla rivista dei grandi cabaret rispondono così i ritmi del fox-trot e le armonie “jazz” della nuova operetta del periodo tra le due guerre.
I compositori francesi viaggiano sempre di più, scoprendo, come Messager, l’arte dell’operetta londinese. Parecchi lavori francesi vengono tradotti in inglese e dotati di numeri inediti più consoni al gusto dei pubblici anglofoni. Così è per Les p’tites Michudello stesso Messager, trasportate in Inghilterra e poi a Broadway col titolo di The Little Michus, con tanto di coro e canzoni moderne. Reynaldo Hahn (Ô mon bel inconnu) e Henri Christiné (Dédé, Phi-phi) rimettono in discussione le loro tecniche musicali, dando spazio a orchestrazioni e forme inusitate e aprendo così la strada alla generazione guidata da Maurice Yvain, la quale può ricorrere a libretti di notevole qualità, scritti da Guitry o da Willemetz.

Domenico Moramarco

Tags: Jacques Offenbach Palazzetto Bru Zane Venice

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